La movida de Almodóvar: Escenarios contemporáneos, culturas juveniles y entornos de socialización

Spain is different, rezaba el lema publicitario del Ministerio de Información y Turismo en las postrimerías del régimen franquista. Por un lado, el poder dictatorial se hacía eco de las tradiciones culturales que distinguían al país de las demás naciones de la Europa occidental, al tiempo que proponía una visión diversa de lo español ante la incertidumbre política al interior del país y que se hacía evidente con el pasar del tiempo. Sin embargo, ya llegado el 20 de noviembre de 1975, pocos años después de la implantación de este famoso refrán y de los esfuerzos de apertura y reconstrucción del esquema gubernamental, Francisco Franco muere.

Con la muerte de Franco, inicia uno de los momentos más complejos de la realidad española: la transición a la democracia. Luego de cinco años bajo la configuración de una república, tres años de guerra civil y aproximadamente 36 de la dictadura, el camino no sería fácil bajo la tutela del rey Juan Carlos I de Borbón, sucesor del trono, quien fuera entrenado por Franco. Para comprender esto, repasemos de manera concisa algunos puntos de la historia española.

El recién instaurado mandatario tenía frente a sí un panorama sumamente retador en tanto y en cuanto se considere lo aislada que se encontraba España de su vecina Europa. La transformación no podía darse únicamente en ese aspecto diplomático y político, sino que también ameritaba abrir la visión a un conjunto de elementos que se produjeron y se mantuvieron vigentes durante los años del regimen franquista. Cuando se mira este proceso histórico, ya pasado el tiempo, confirmamos lo escabrosa que fue su gestación.

En palabras de Juan Carlos Pereira Castañares, en Transición y política exterior: el nuevo reto de la historiografía española, el proceso puede calificarse como uno de los hechos históricos más relevantes de la historia de España y muy especialmente de la contemporaneidad. Para comprobar la pertinencia del postulado, expone los siguientes puntos como desafíos que se afrontaron en estos años:

La transformación pacífica de una dictadura autoritaria en una democracia; la madurez del pueblo español que apostó por el cambio sin ruptura ejerciendo permanentemente un derecho al voto libre negado desde 1936; el consenso de las diferentes fuerzas políticas en todos aquellos temas considerados de interés general y no partidista, y de forma muy especial en el proceso de elaboración de la Constitución de 1978; la superación de una difícil crisis económica en paralelo con un cambio político; la resolución en gran parte del problema nacional mediante la creación del Estado de las Autonomías; la superación del aislamiento internacional y de los recelos políticos hacia España de una gran parte de la sociedad inter- nacional, insertando a nuestro país de forma completa e incluso privilegiada en organismos internacionales y, muy especialmente, en Europa, con el ingreso en la Comunidad Europea; la transformación social que a través de un proceso de modernización acelerado ha convertido a España en uno de los países más avanzados de Europa; la renovación cultural que se aprecia en todos los sectores del país. Éstas y otras razones son suficientemente importantes para calificar a la Transición española hacia la democracia de ejemplar desde un punto de vista histórico, especialmente si lo comparamos con otros procesos de cambio históricos (Pereira, 98).

Con eso por un lado, a todo el proceso se le suma una sed de subversión1 que se apoderaba de todos los espacios de la ciudad de Madrid. Se trataba de la movida madrileña, que reflejaba el malestar y el desencanto por las promesas que no se cumplieron de inmediato con la ansiada democracia. Este modelo contestatario, en cierta forma, proclamó a España como una nación sedienta de libertad y de diversidad de pensamientos. Sobre la movida, Héctor Fouce nos dice:

En paralelo a ese cambio político, ampliamente estudiado y referenciado, se da un importante cambio cultural del que apenas hay investigaciones. Son unos años en los que, al amparo de la normalidad democrática, las fronteras entre la política y la cultura comienzan a percibirse claramente. Hasta ese momento, imposibilitada por la represión la expresión política, se había utilizado el campo de la cultura –cine, teatro, literatura, música- para transmitir mensajes de contenido político. Desde el momento en que la represión finaliza, ambos campos se separan. Los desengañados de la militancia política confluyen con una generación que creció al amparo del desarrollo económico y de la apertura y modernización de las costumbres, sin ‘empleos que ocupar ni manifestaciones a las que incoporarse’ y manifestando rechazo y alejamiento por ‘lo que ellos denominaban los años rojos’ (Hooper, 319), rechazando todo lo que implicase participación, en un momento en que el discurso dominante se centraba en este término identificándolo con la participación activa en la construcción de una nueva esfera política (Fouce, 267).

Este grupo quería moldear la realidad a un país verdaderamente diferente, en el que se retara todo rastro de tradicionalismo. Alejandro Yarza, en Un caníbal en Madrid: La sensibilidad ‘camp’ y el reciclaje de la historia en el cine de Pedro Almodóvar, amplía:

… ya no se trataba de venderle el país a los turistas ni de fabricar una iconografía que representara una ficticia unidad nacional. Por el contrario, en los años de la transición la preocupación principal era, precisamente, cómo liberar ese legado cultural y artístico del discurso ideológico fascista que lo había secuestrado para sus propios intereses políticos durante cuarenta años (Yarza, 17).

Como consecuencia, el cambio que se consideró en la movida, se registró en todas las expresiones artísticas –como se adelantó en lo dicho por Fouce-, pero con más ímpetu en el séptimo arte. Entre los exponentes más prominentes de este movimiento colectivo en particular, encontramos a Pedro Almodóvar, oriundo de La Mancha, al sur de Madrid, quien se apoderó del espacio cinematográfico y citadino entre finales de los 70 y principio de los 80. Como objeto de estudio de este caso en particular, y luego de repasar brevemente el marco histórico en el que se generó esta cultura, revisaremos las películas Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montón (1980), así como Laberinto de pasiones (1982), por considerarse epítomes de las propuestas principales de esta nueva forma de concebir los escenarios contemporáneos de socialización y las culturas comunicativas que ahí se dieron.

Al tratarse de un movimiento en el que los jóvenes se apoderaron de las calles y plantearon nuevas formas de entender el porvenir de la nación, desde la esfera teórica se ampararán los análisis de ambas producciones en los postulados sobre culturas juveniles de Jesús Martín Barbero y la reflexión sobre el concepto de la identidad propuesto por Stuart Hall. Ambas propuestas incitan a repensar el papel de la juventud frente a la cultura tradicionalista de la España franquista y permitirán conocer mejor las razones para el surgimiento de la afamada movida. De igual forma, se ampliará el análisis de las propuestas de Almodóvar desde una visión de la antropología comunicativa, ya que el manchego ha sido estudiado, principalmente, por su gran capacidad y sensibilidad en el trato de temas queer, lo camp, entre otros abordajes relacionados. Finalmente, se hallarán otras contestaciones a las incógnitas expuestas sobre la movida madrileña y se proveerá una visión de la acogida que tuvo en aquel entonces el cine almodovariano.

Primero, iniciaré con un breve repaso de la trama de ambas películas a considerar, para luego aplicar los postulados teóricos antes indicados. Luego, uniré ambos planteamientos teóricos para reflexionar –y al mismo tiempo calibrar- lo que supuso esta escena subterránea para España, que se mantuvo, más que de cualquier otra forma, entre libertad y libertinaje. La liberación vista como un medio para poner de manifiesto las ideas que por mucho tiempo fueron reprimidas, y el libertinaje como actitud irreverente hacia la ley.

Pepi, Luci, Bom y el laberinto: venganza, ruptura y un mejor porvenir

Muchos consideran a Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montón (1980) el primer largometraje de Almodóvar. No obstante, su primera propuesta cinematográfica de larga duración fue Folle… folle… fólleme, Tim! (1978), grabada en formato Súper 8, que relata la triste vida de una chica que labora en unos grandes almacenes, que tiene un novio ciego que toca la guitarra, y que, para colmo, también se queda ciega. Las tramas alocadas y distintivas del director español reaparecen en Pepi, Luci, Bom. En dicha película se nos narra la historia de Pepi, que está sedienta de venganza al perder la virginidad de manera inesperada al ser violada por un policía. En un camino de enredos y confusiones, la protagonista, interpretada por Carmen Maura, se dispone hacer lo que haya que hacer para que el oficial reciba un castigo merecido. En este camino, se encuentra con Luci, esposa del violador y sumisa ama de casa, que poco a poco se une al escenario subterráneo al que Pepi la lleva para lograr su cometido en contra de su marido. Al mismo tiempo, se integra al relato la figura de Bom, una punk totalmente rebelde, lesbiana, que no rinde ningún tipo de reverencia a sus allegados, tan siquiera a las personas que verdaderamente quiere. Con estos tres personajes se recrea el ambiente en el que se desenvolvía la juventud española: “Pepi es resultado visual del pop y de la ideología provocadora e insultante del punk” (Yarza, 38). Esta mezcolanza2 de desobediencia y revancha propias de la movida madrileña, nos expone a una adolescencia vibrante que trata con desdén las huellas tradicionalistas del franquismo que no encajan con la explosión de ideas del nuevo estado de cosas.

Entretanto, en Laberinto de pasiones, Almodóvar nos presenta a una ninfómana y a un exiliado gay, hijo del emperador de Tirán –personaje que nunca aparece en la película-, quien entabla una extraña relación con la susodicha adicta al sexo. A esto se le añade la princesa Toraya de Tirán, que llega a Madrid para hacerse una inseminación artificial. Además, un grupo de fundamentalistas islámicos tiraníes también están en la ciudad planificando el secuestro del mencionado hijo. A diferencia de Pepi, Luci, Bom, en términos de culturas comunicativas, en esta película se observa recurrentemente la portada de la revista Diez minutos, mediante la cual se construye la trama, pues sirve para contar la historia de Rizza, el retoño del emperador y su estancia en el país. Asimismo, uno de los terroristas se da cuenta a través de la portada que el príncipe, su supuesta víctima, es el joven con el que tuvo relaciones sexuales días antes. Este tipo de construcción del relato mediante las tecnologías y plataformas de comunicación en el cine de Almodóvar, puede ser objeto de estudios para análisis futuros, pues en todas las películas se percibe el alcance del elemento comunicador y, mayormente, a través de él es que se resuelven los conflictos.

Entretanto, y regresando a lo que nos compete, desde el inicio de Laberinto, vemos los nuevos espacios de socialización que expone la movida y percibimos un Madrid intenso, en el que la gente ha decidido lanzarse a la calle para encontrar lo que no han podido disfrutar luego de la represión. Al mismo tiempo, en esta propuesta almodovariana –y al igual que en Pepi, Luci, Bom– encontramos la expresión musical como una muestra artística propia de la época, que funciona como texto paralelo a la trama, y que, al fin y al cabo, ayuda a construir la historia, pues el hijo exiliado, Rizza, forma parte de una de las bandas que se presentan en los escenarios mundanos distintivos de “el rollo”, como también se le conocía a este movimiento espontáneo y atrevido. De igual forma, pero de manera más concentrada, vemos las formas de socialización y los retos a la ley –conducta propia de la movida-, en Pepi, Luci, Bom. Primero, cuando los amigos de Pepi arremeten contra su supuesto violador, que era policía, cuando las tres chicas participan de un concurso de penes, llamado Erecciones Generales, entre otros sucesos que muestran alteración al orden en aquel entonces.

Lo que quiero demostrar con la breve exposición de ambas producciones son los territorios que las juventudes hicieron suyos para demostrar lo sedientas que se encontraban de cara a la beligerante opresión del Generalísimo. Brad Epps y Despina Kakoudaki, en la compilación All About Almodóvar, explican que:

… this presumably originary ‘post-Francoist” moment –characterized by a fairly widespread desire to be done once and for all with the dictator, to forget and ignore him- is typically discussed in the context of the movida, which many critics take as having inspired and supported Almodóvar’s creative emergence. With its origins in the ‘drug culture’ of rock, punk, and new wave music, the Movida was a recalcitrant, somewhat oblivious heir to the artificial paradises of the late nineteenth century and the countercultural hallucinations of the 1960s and 1970s, albeit with a lighter, flightier take on consumer indulgence (Epps y Kakoudaki, 6).

De primera intención, pareciera como si los jóvenes quisieran borrar de su memoria los sucesos históricos que configuraron una realidad imborrable, que, por naturaleza de su movimiento cultural, así lo exigía. No obstante, deben entenderse estas nuevas generaciones como portadoras de percepciones del mundo un tanto más frescas y flamantes. Es decir, que estos rebeldes cuentan con una serie de sensoriums que divergen de los habituales -los que le precedían a su entendimiento del mundo en tiempos del tradicionalismo de Franco-, y así lo plasmaron en sus propuestas divergentes.

Culturas transgresoras: los jóvenes madrileños de la movida en el cine

Jesús Martin Barbero expone en Jóvenes: comunicación e identidad (2002) que hay una ruptura en las formas de crear generación. A su vez, el ciudadano está consciente de sus derechos, deberes y responsabilidades, lo que añade una urgencia de entender las rupturas y la conformación de sociedades que se fundamentan con nuevas percepciones del entorno. En este apartado, sin lugar a dudas, caen los jóvenes madrileños de este entonces:

Además de “la esperanza del futuro”, los jóvenes constituyen hoy el punto de emergencia de una cultura otra, que rompe tanto con la cultura basada en el saber y la memoria de los ancianos, como en aquella cuyos referentes aunque movedizos ligaban los patrones de comportamiento de los jóvenes a los de padres que, con algunas variaciones, recogían y adaptaban los de los abuelos. Al marcar el cambio que culturalmente atraviesan los jóvenes como ruptura se nos están señalando algunas claves sobre los obstáculos y la urgencia de comprenderlos, esto es sobre la envergadura antropológica, y no sólo sociológica, de las transformaciones en marcha (Jóvenes: comunicación e identidad).

Si tomamos en consideración lo que se dio en el espacio citadino de Madrid durante este período, captamos este espíritu libre de la juventud, pues reconocen el espacio vital que tenían/tienen dentro de la sociedad. Estos se reconocían como entes de cambio, como pruebas fidedignas de lo que debe ser “un nuevo mañana”. Al transformar realidades en la búsqueda por una sociedad más rica y diversa, encontramos que estos jóvenes proponían nuevas acepciones del mundo, dadas las circunstancias en las que les había tocado vivir y las nuevas formas en las que le había tocado comunicarse, y, eventualmente, socializar en los espacios que ofrecía la ciudad.

Como ejemplo claro, en Pepi, Luci, Bom, en la secuencia final, nos encontramos con una Pepi que busca convencer a Bom del porvenir que le espera si se convierte en cantante de boleros. Al mismo tiempo, la incita a creer en nuevas formas de ver el futuro, pues tienen la posibilidad de hacerlo, y, hasta cierto punto, la esperanza necesaria para poder moldearlo:

BOM: Yo no tengo nada. El pop ya no se lleva. Tengo que buscarme otro estilo.

PEPI: ¿Por qué no te haces cantante de boleros?

BOM: ¿Boleros? ¿Como Olga Guillot?

PEPI: Sí

BOM: Me encantaría.

PEPI: Ante ti se abre una nueva vida.

BOM: Ante ti también.

PEPI: Eso espero.

Culmina la película (Diálogos Pepi, Luci, Bom, 1980)

 Es ahí donde recibimos un mensaje claro del urgente cambio que se dio en España, que buscaba una salida fructífera ante la convulsa historia dictatorial. La cultura de miedo y acecho no permitía que estos jóvenes tuvieran la capacidad de hacer sentir su voz, de demostrar lo que sucedía en su nación y en su entorno inmediato, y de proyectarse no tan sólo ante sus vecinos, sino también frente al mundo entero como un país que tenía la urgencia de contestarle a la horrorosa experiencia de un régimen amenazante. Pero también muestra que la movida no debería parar y que para ser fiel a su nombre lo nuevo no puede convertirse en algo fijo.

Por otro lado, en Laberinto de pasiones, Sexi, la ninfómana, se canta curada de su voraz apetito sexual al encontrar a otro ser que comparte sus mismas visiones y que había estado en su vida en otras circunstancias, cuando todavía era una niña. Esta reflexión que se da entre su pasado y su presente nos permite consolidar el aire de cambio que se dio en la transición española hacia la democracia, y que Almodóvar pudo exponer de manera tan certera y concreta en sus creaciones. Es por esto que ella decide irse junto al hijo del emperador de Tirán a la isla en la que se refugia su padre en el Caribe:

Sexi: Si no te molesta puedo acompañarte al aeropuerto.

Hijo del emperador de Tirán: ¿Al aeropuerto? Tú te vienes conmigo a Contadora como estaba previsto. Si no, yo me quedo aquí y no me importa que me cojan los soldados islámicos.

Corren exaltados al aeropuerto (Laberinto de pasiones, 1982)

Definitivamente, la incomodidad que representaba el franquismo generó aspiraciones de libertad más concretas y, en cierta medida, irreverentes a toda norma establecida. De ahí que se percibiera esa actitud juvenil de no formar parte de esas tradiciones que sentían opresoras y propias del régimen. Se suscitó, por tal razón, una especie de malestar, término que Barbero acuñó a su análisis sobre las culturas juveniles:

malestar en la cultura que experimentan los más jóvenes en su radical replanteamiento de las formas tradicionales de continuidad cultural: más que buscar su nicho entre las culturas ya legitimadas por los mayores se radicaliza la experiencia de desanclaje (Jóvenes: comunicación e identidad).

Entonces, en este punto, si podemos hablar de la conformación de una colectividad que se reconocía en diferenciación a los modelos tradicionalistas que precedían la muerte de Franco, se puede decir que había una identidad. Es claro que había una serie de elementos en las prácticas sociales, en los espacios y en las culturas que conformaban el ser de los que se hacían partícipes de la movida y que, actualmente, se reconocen como baluartes vitales de la formación de las ideologías de izquierda tan defendidas en aquel entonces.

Stuart Hall, en ¿Quién necesita ‘identidad’?, reflexiona sobre lo condicionados que están los modelos identitarios con los contextos, al tiempo que añade que se dan en la marcación de las diferencias:

La identificación es, entonces, un proceso de articulación, una sutura, una sobredeterminación o una falta, pero nunca una proporción adecuado, una totalidad. Como todas las prácticas significantes, está sujeta al “juego” de la différance. Obedece a la lógica del más de uno. Y puesto que como proceso actúa a través de la diferencia, entraña un trabajo discursivo, la marcación y ratificación de límites simbólicos, la producción de “efectos de frontera”. Necesita lo que queda afuera, su exterior constitutivo, para consolidar el proceso (Hall, 15-16).

Precisamente, ese proceso de reconocerse y diferenciarse ante el “Otro” se dio muy bien durante el período que aquí se analiza. Ese proceso de liberación se antepone a lo antiguo, a lo pasado de moda, a lo franquista. En Pepi, Luci, Bom vemos cómo se juega con las imágenes tradicionales del catolicismo y del exotismo de Andalucía para burlarse de ellas, en la escena en que los amigos de Pepi la vengarán del supuesto alguacil –que era su hermano gemelo-. El grupo se dirige hacia la presa a modo de procesión religiosa, al tiempo que se entona una melodía que es interpretada por Bom, quien se encuentra vestida con un traje tejido alusivo a las cantaoras y bailaoras de flamenco. 

Con esos elementos contemplados solamente en esa escena, se percibe la aversión a lo que representaba a España, en este caso, desde la creencia religiosa y las vestimentas folclóricas. Mientras tanto, en Laberinto de pasiones se reta el orden eclesiástico con un padre que confunde a su hija con su esposa y la posee sexualmente bajo la una figura de Jesús crucificado. Más allá del reto que presupone penetrarla bajo una cruz, el hecho de que sea incesto le otorga una connotación subversiva bastante cortante para el dogma católico.

Asimismo, en las películas se rastrean las características que definían a quienes participaban de la movida, al presentarlos como yonquis, adictos al sexo y criminales. Tal es el caso de la ninfómana Sexi en Laberinto, cuando se venga de uno de sus ex novios al ponerle una cáscara de guineo en el suelo justo en el momento en el que caminaba cerca de ella. Esa sed de venganza que se registra en este espacio cinematográfico, que es muy común durante esta época, también se observa en Pepi, Luci, Bom, pues el eje principal de la historia es la revancha en contra de un violador. Esta gesta incansable de encontrar al que ha hecho daño y llegar hasta la médula del caso para resolver algún conflicto, es muy habitual en la época y se registra fervientemente en el cine de Almodóvar.

Además, se nos presenta a estos jóvenes que adoran el exceso y la pomposidad de estos años. En Pepi, Luci, Bom los escenarios están cargados de colores llamativos, así como las vestimentas. Lo mismo sucede en el otro largometraje estudiado y se hace especial énfasis a las apariencias sobrecargadas de adorno y maquillaje, como una construcción del “yo” de la movida, que se da a pesar de las carencias:

Patti Diphusa: Sin dinero, nena, no coche, no chico, no esmalte, no vicio, no rímel. Estoy histérica. Voy esnifar un poquito de esmalte. Qué ‘overdose’. Qué síndrome. Alcohol por un tubo… (se excita con un muchacho cercano a su mesa –que es el hijo del emperador de Tirán-) Pásame el lipstick, querida (Diálogos Laberinto de pasiones, 1982).

Anejo 3

En otras palabras, esta diferenciación en las prácticas juveniles de la movida madrileña expone los elementos de la identidad de estas colectividades frente a la praxis de las generaciones antecedentes. En el documental La Nueva Ola de Madrid (2011) se reconoce el trabajo de Almodóvar como el unificador de estos elementos constitutivos y propios de los espacios citadinos de esta ciudad española. El artista Javier Furia, indica que sus amigos más allegados –él se incluye- llegaron a contribuir en los trabajos cinematográficos almodovarianos; colaboraban con el manchego por entender que su gesta promovía la representación de estas culturas juveniles y ayudaba a condensar todas las formas artísticas –pintura, fotografía, entre otras- en un solo espacio: el cine.

Tanta es la exposición de estos grupos, que hasta el propio Almodóvar, que era partícipe del susodicho movimiento, participaba de los rodajes de sus propias creaciones artísticas para denotar que estaba inmerso en las prácticas revolucionarias y liberadoras que proponía la movida. En Pepi, Luci, Bom es el animador de las Erecciones Generales arriba mencionadas, competencia del pene más largo, al tiempo que era el director de un fotomontaje porno en Laberinto de pasiones. Así las cosas, no cabe duda de que a través de esta recreación de los escenarios contemporáneos y las socializaciones que se daban durante aquella época, se pudo trazar un perfil identitario del joven rebelde que creía, con total firmeza, en los postulados de aquel momento. Lo que no se puede pretender es catalogar la cultura juvenil española de la transición y la movida como una homogénea: fue tan heterogénea como cualquier otra cultura o subcultura.

Conclusión

Al considerar la manera en que la movida madrileña ha sido representada por Almodóvar en sus primeras creaciones, obtenemos claves de cómo se conformaron las culturas juveniles ante la constante opresión que supuso el poderío del Generalísimo. Los jóvenes entendían que era necesario atemperarse a los tiempos y proponer espacios para atender temas que en países vecinos ya se habían trabajado sin la mediación de modelos tradicionales como los que propone, por ejemplo, la Iglesia. En sí, lo que buscaban era que se les entendiera como un movimiento propio de las libertades naturales a las que el ser humano podía aspirar sin necesidad de sucumbir ante la opresión del estado. De esta forma, repensaron su realidad con percepciones totalmente alejadas a las que antecedían la época de la movida. Estas acepciones vienen a ampliarse más adelante con el uso de tecnologías más accesibles, como bien expone Jesús Martín Barbero.

Por otro lado, la cinematografía española se consagró como un medio en el que convergían las características e identidades colectivas de las agrupaciones que apoyaban “el rollo”, por lo que la pantalla se consagró como una carta de presentación de estos jóvenes para las generaciones futuras. Así, se propuso entender una nueva España, una nación más diversa que, ante la opresión y el miedo constantes, pudo apoderarse de los tradicionalismos para repensarlos a la luz de un nuevo mañana, de un mejor futuro, de “una nueva vida”.


Por: Wilfredo J. Burgos Matos


 

Referencias

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